Doch, das geht auch! Im Jahr 1948, mitten in den Trümmern von Berlin, hat Billy Wilder eine Komödie gedreht. In "A Foreign Affair" schwebt ein US-Flugzeug ein, und da unten sieht man, soweit das Auge reicht, nur Ruinen. Aber die Deutschen sind schon wieder am Aufleben, Marlene Dietrich als Ex-Nazi-Geliebte etwa, die sich nun einen US-Offizier geangelt hat. Sie singt in einem Nachtclub den Friedrich-Hollaender-Song "Black Market". Es gibt ja noch allerhand zu verkaufen, notfalls den eigenen Körper. Dass Wilders Film, von dem es übrigens keine deutsche Fassung gibt, so abgeklärt und mit robustem Zynismus auf dieses Treiben schauen kann, liegt natürlich auch daran, dass der vor den Nazis geflüchtete Regisseur jetzt von außen auf jene Stadt blickt, aus der er vertrieben wurde. Oder war Wilder gar nicht so abgeklärt, hat er sich diese Sichtweise nur abgerungen, vielleicht aus Selbstschutz? Als ihm einer seiner Crew beim Drehen sagte, er habe ein bisschen Mitleid mit den Deutschen, brach es aus Wilder heraus: "Zur Hölle mit diesen Bastarden! Sie haben den größten Teil meiner Familie in ihren Öfen verbrannt! Ich hoffe, sie brennen in der Hölle!"

Das Leben wieder lieben lernen

Noch einmal der Blick von außen: Im selben Jahr wie Wilder und ebenfalls in den Trümmern von Berlin dreht der italienische Regisseur Roberto Rossellini den Film "Deutschland im Jahre Null". Der zwölfjährige Edmund Köhler (Edmund Moeschke), ein blonder Junge in kurzen Hosen, irrt durch eine Welt, in der er keinen Halt findet, und stößt auf seinen früheren Lehrer, einen Altnazi und Pädophilen, der ihm davon erzählt, dass man das Schwache ausrotten müsse. Der Junge setzt dies in die Tat um und vergiftet seinen kriegsversehrten Vater. Am Ende stürzt er sich von einer hohen Ruinenwand in den Tod. "Deutschland im Jahre Null" ist das abgrundtief düstere Schlussstück einer neorealistischen Rossellini-Trilogie, deren erste beide Teile "Rom offene Stadt" (1945) und "Paisa" (1946) vom Kriegsende in Italien erzählen. Der Pessimismus wird auch kaum gemildert durch einen Satz, den Rossellini den Zuschauern mitgibt: "Sollte jedoch jemand glauben, nachdem er diese Geschichte von Edmund Köhler miterlebt hat, es müsste etwas geschehen, man müsste den deutschen Kindern beibringen, das Leben wieder lieben zu lernen, dann hätte sich die Mühe desjenigen, der diesen Film gemacht hat, mehr als gelohnt."

Und das deutsche Kino? Den ersten deutschen Film nach dem Krieg inszeniert 1946 Wolfgang Staudte, und er trägt den programmatischen Titel: "Die Mörder sind unter uns". Auch er spielt in den Ruinen von Berlin und ist der erste eines neuen deutschen Genres: des "Trümmerfilms". Die allumfassende Zerstörung bezieht sich dabei natürlich nicht nur auf das Außen, sondern auch auf die kaputte Psyche. Der Ex-Militärarzt Hans (Ernst Wilhelm Borchert), in den sich eine KZ-Überlebende (Hildegard Knef) verliebt, ist zum depressiven Alkoholiker geworden; sein früherer Vorgesetzter allerdings, der Gefangene massakrieren ließ, ist schon wieder auf dem Weg nach oben. Hans will den Kriegsverbrecher töten, der Regisseur Staudte wollte das auch, aber die sowjetische Kulturbehörde verhinderte einen Film, der Selbstjustiz propagierte und bestand auf einem anderen Schluss.

Schuldfragen in Ost- und Westdeutschland

Die US-amerikanischen und englischen Militärbehörden hatten Staudtes Filmprojekt von vornherein abgelehnt. "Die Mörder sind unter uns" wurde so zu einem Vorläufer der kurz nach Fertigstellung gegründeten ostdeutschen DEFA. Fritz Göttler schreibt in "Geschichte des deutschen Films" darüber, dass sich damals in den Besatzungszonen zwei verschiedene Arten des Kinos ausgebildet hätten, und er zitiert aus einem Text von Chris Marker: "In gleichem Ausmaß gezeichnet vom Krieg und von der Niederlage, von der Angst vor der Zukunft, strengt sich die Ost-Produktion, manchmal summarisch, an, die politischen Ursachen und genauen Verantwortlichkeiten dafür zu brandmarken, während die West-Produktion das Schicksal anklagt, den Kaiser, Wotan, Mephisto, Adam und den lieben Gott".

Von großen Ausnahmen wie Bernhard Wickis Film "Die Brücke" (1959) abgesehen, in dem zunächst euphorische Jugendliche in einem letzten Gefecht verheizt werden, trifft Chris Markers Analyse auf die im Westen Deutschlands respektive in der Bundesrepublik entstandenen Kriegs- und Nachkriegsfilme zu. Wobei die Strategie der Schuldabwälzung auf höhere Mächte sogar noch im wiedervereinigten Deutschland und bis heute ihre Fortsetzung findet, etwa in der mutwillig verkorksten TV-Verfilmung des Siegfried-Lenz-Romans "Der Überläufer". Dessen frühes und brillantes Gegenstück heißt "Ich war neunzehn", und gedreht hat es 1968 der DEFA-Regisseur Konrad Wolf. Dessen Familie emigrierte 1933 nach Moskau, er selber kehrte 1945 als junger Mann und Leutnant der Roten Armee nach Deutschland zurück. In Wolfs autobiografisch inspiriertem Film sind die letzten Schlachten geschlagen, der Krieg geht zu Ende, und sein Held Gregor, gespielt vom späteren Polizeiruf-Kommissar Jaecki Schwarz, begegnet in einem desolaten Deutschland seinen Landsleuten und trifft auf unterschiedliche Haltungen, mit denen diese auf den Zusammenbruch reagieren.

Als Gregor etwa mit seinem kleinen Trupp in das Büro einer überraschten Heeresintendantur platzt, bittet Major Behring (Rolf Hoppe) bei der Gefangennahme darum, sich bei seiner oberen Dienststelle telefonisch abmelden zu dürfen. Tatsächlich: Da will sich ein deutscher Offizier ordentlich verabschieden von einem Krieg, der eine ganze Welt ins Chaos gestürzt hat. Ein Versuch der Formwahrung, der – man sieht es den Mienen der sowjetischen Soldaten an – ebenso lächerlich wie erbärmlich wirkt. Da schwadroniert in diesem Film, für den der große Menschenkenner Wolfgang Kohlhaase ("Sommer vorm Balkon") am Drehbuch mitschrieb, auch mal ein Bildungsbürger vor seinen Bücherwänden davon, dass ein Volk eben "ein Schicksal" habe; da biedert sich der Bürgermeister eines Kleinstädtchens mit einer roten Fahne an und offeriert Gregor ein Glas Wein, das dieser ignoriert; da haben Sowjetsoldaten bei der Befreiung des KZs Sachsenhausen Schreckliches gesehen und lassen sich jetzt, als sie in einem Schrebergarten einen Lagerwächter gestellt haben, auch durch Gregors Begleiter, einen Heine zitierenden Hauptmann der Roten Armee, nicht davon abbringen, diesen Mann zu erschießen.

Kein Erinnern nach Wichtigkeit

Konrad Wolf hat seinen episodischen Film im Rückblick inszeniert. Der Abstand der Jahre schwächt nicht die Intensität des Erlebten, aber er führt zu einem reflektierenden Blick. Zu einem Zeigen, das auch Ambivalenzen zulässt, zu einem Verstehen, das freilich nicht vorschnelles Vergeben bedeutet, und auch zu Szenen, in denen ein Tabu wie etwa das von den Vergewaltigungen durch die Rote Armee vielleicht nicht gebrochen, aber eben doch angespielt wird. "Lieber mit einem als mit allen", sagt die junge Deutsche (Jenny Gröllmann), die Schutz sucht bei dem zum Kommandanten der Kleinstadt Bernau ernannten Gregor. Ob es für dieses Land weitergehen kann, wird Gregor von ihr gefragt, und er antwortet, wenn auch ohne rechte Überzeugung: "Das Leben wird sich normalisieren, die Trümmer werden weggeräumt ..." Als jedoch in den letzten Szenen des Films noch einmal ein SS-Trupp zuschlägt und Gregors Kamerad Sascha stirbt, da allerdings schreit der junge Leutnant den fliehenden Faschisten Racheschwüre hinterher.

In der Bundesrepublik hat der "Heimat"-Regisseur Edgar Reitz 1976 einen Blick zurückgeworfen auf die "Stunde Null". Wie in so vielen Filmen zum Kriegsende schildert auch dieser die Erlebnisse eines Jungen, dessen Kindheit endgültig zu Ende geht. Der etwa 16-jährige Joschi (Kai Taschner) knattert in Lederjacke, aber auch er immer noch in kurzen Hosen, mit dem Motorrad durch ein Niemandsland, das von der US-Armee schon wieder verlassen wird – der Junge tauscht noch schnell ein Hitler-Bild gegen Lucky Strikes – und von der Roten Armee noch nicht besetzt ist. In einem Kaff bei Leipzig sucht dieser trotzig-arrogante Joschi einen Nazischatz, mit dem er sich die Passage nach Amerika finanzieren will. Edgar Reitz, der das Nachkriegsdeutschland hier in einem Mikrokosmos erfasst, hat zu seinem Film gesagt: "Das ist das Komische. Wenn man sich erinnert, man sieht dann plötzlich, dass Leben und Sterben auf der Ebene von Kaffeetrinken läuft. Das, was wir in unseren späteren Urteilen immer lernen, dass es ein Oben und Unten in der Wichtigkeit gibt, also die großen wichtigen Ereignisse des Lebens und die, die man vergessen hat. Unsere Erinnerung hat diese Unterscheidungsfähigkeit gar nicht, erinnert sich nicht nach Wichtigkeitsgraden."

"Baader-Meinhof here we come"

Auch "Stunde Null" erinnert sich, wie alle der bisher genannten Filme, an diese Zeit in Schwarzweiß. Der Verzicht auf Farbe signalisiert dabei oft eine Ästhetik des Ernsten, des Nüchternen, der Besinnung und auch des Tragischen. (In Deutschland wurden die Trümmerfilme bald von den farbigen Heimatfilmen der Wiederaufbauzeit abgelöst und verdrängt.) Oliver Hirschbiegels 2004 gedrehter Film "Der Untergang" ist dagegen in Farbe, und er spendiert Adolf Hitler und seiner Nazi-Riege in ihren letzten Bunkertagen auch noch eine Tragik, so als wären diese Täter wichtiger für eine Erzählung als die Menschen, die von ihnen vernichtet wurden. Das deutsche Kino am politisch-moralischen Tiefpunkt. Cate Shortland hat ihren Film "Lore" (2012) ebenfalls in Farbe inszeniert, aber ihre Geschichte einer 15-Jährigen (Saskia Rosendahl), die nach dem Tod ihres SS-Vaters mit den jüngeren Geschwistern durch ein kaputtes (und mit wacklig- fragmentierender Handkamera eingefangenes) Deutschland irrt, ist trotzdem viel näher dran an Wolfs "Ich war neunzehn" als am "Untergang". "Lore" bietet keine Gewissheiten, aber Begegnungen und Fragen – so viele Fragen.