Ein tropisches Idyll: Wasser, Bäume, Farne. Stein und Moos. Vogelgezwitscher. Zwei junge Frauen streifen durch diese paradiesische Szenerie, bewegen sich frei und ungezwungen, sind ganz Teil der Natur. Alles wirkt plastisch, atmend und sinnlich, so als könne auch der Zuschauer Teil dieser faszinierenden akustisch-visuellen Komposition werden, als könne er in sie hineingreifen, ja, als könne er sie sogar betreten. Brandungsgeräusche sind zu hören, das Meer ist nah, und nun sind die beiden Frauen in einem aufziehenden Unwetter plötzlich getrennt, haben sich verloren, rufen einander. In der Ferne und auf einem Felsen ist diese berühmte Christusfigur zu sehen, es schiebt sich die Stadt Rio de Janeiro ins Bild und mit ihr die Zivilisation. So beginnt nun ein Melodram, also ein Film aus einem Genre, in dem Frauen den Zwängen einer patriarchalischen Gesellschaft ausgesetzt sind, in dem ihre Wünsche zurechtgestutzt werden, in dem sich ihre Liebe nicht entfalten darf. Und in dem sie versuchen, sich diesen Zwängen zu widersetzen.

Es sind die frühen 1950er-Jahre, in denen die beiden jungen Frauen noch im kleinbürgerlich-sittsamen Haus ihrer Eltern leben. Der Vater Manuel Gusmão (Antonio Fonseca) ist Bäcker und ganz selbstverständlicher Herr und Bestimmer, die Mutter (Flavia Gusmao) ganz selbstverständliche Empfängerin seiner Befehle. Eurídice (Carol Duarte), die jüngere der Schwestern, groß und schlank, spielt Klavier und hofft auf eine Karriere als Pianistin. Guida (Julia Stockler) ist kleiner und quirliger, ihre Wünsche vielleicht bodenständiger, aber auch von kompromissloser Unbedingtheit. Beide hängen sie aneinander, erzählen sich in großer Vertrautheit das, was sie den Eltern nicht sagen können oder wollen, machen sich zum Beispiel lustig über den bieder-spröden und schon etwas älteren Freier Antenor (Gregorio Duvivier), den der Vater zum Essen eingeladen hat.

Guida bricht aus, sie verliebt sich in einen griechischen Seemann, und wie der Regisseur Karim Aïnouz das inszeniert, als Choreografie zweier lächelnder Gesichter, als Austausch einverständig-verlangender Blicke, als das Schaffen einer eigenen Kapsel der Emotionen inmitten eines brodelnden Musiklokals, auch das ist großes Kino. Genauso wie die Hochzeit von Eurídice, die nun eben doch Antenor heiratet, unaufgeklärt und unerfahren in eine Ehe stolpert und deshalb, als sie mit seinem steifen Penis konfrontiert wird, erschrocken auflacht. Auch er weiß nicht so genau, was zu tun ist, aber doch, was er von sich erwartet. Unbeholfen und pflichtbewusst geht er an die Sache ran, respektive an seine Frau, die noch ihr weißes Kleid trägt. Eine lange, intensive und beklemmende Sequenz, in der die Körper sich nicht in Freiheit begegnen und also auch nicht zu sich kommen können.

Dann steht plötzlich Guida vor der Tür. Sie ist zurückgekehrt, die Liebe hat nicht gehalten, aber sie trägt ein Kind im Bauch. Die Mutter will ihre Tochter, wenn auch zögernd, wieder aufnehmen, der Vater kommt hinzu, beschimpft Guida in drastisch-bösen Worten und wirft sie raus. Für immer. Eurídice aber weiß von all dem nichts, sie glaubt Guida immer noch in Griechenland. Und Guida wurde auch belogen, sie glaubt, dass Eurídice es nach Wien geschafft hat, aufs Konservatorium. So vergehen in diesem elliptisch erzählten Film die Jahre. Die beiden Schwestern schreiben sich Briefe, die nie ankommen, sie leben in derselben Stadt, doch in so unterschiedlichen Milieus, dass sie sich nie treffen. Halt! Einmal begegnen sich in einem Restaurant ihre Kinder, freilich ohne sich zu kennen, und auch die Mütter müssten nun gleich aufeinander treffen. Aber in einer sehr bewegenden Szene verfehlen sich Guida und Eurídice ganz knapp.

Ein Film, größer als das Leben

Der in Brasilien aufgewachsene Regisseur, der sich zu einem politischen Kino bekennt und in Berlin den Dokumentarfilm "Zentralflughafen THF" über Tempelhof und die dort untergebrachten Geflüchteten gedreht hat, will in seiner Literaturverfilmung nach eigenen Worten das Melodram als "radikale ästhetische Strategie" einsetzen: "Was mich dazu bewegte, den Roman von Martha Batalha fürs Kino zu adaptieren, war der Wunsch, die vielen unsichtbaren Leben sichtbar zu machen, wie die meiner Großmutter, meiner Tanten und so vieler anderer Frauen in dieser Zeit." Und weil er nicht nur eine Absichtserklärung gibt, sondern diese auch exzellent umsetzt, soll Karim Aïnouz noch einmal zitiert werden: "Ich stellte mir … einen Film voller leuchtender Farben vor, mit einer Kamera, die dicht an den Figuren ist und mit ihnen lebt. Einen Film voller Sinnlichkeit, Musik, Drama, Tränen, Schweiß und Mascara, aber auch einen Film, der Härte, Gewalt und Sex in sich trägt; ein Film, der sich nicht davor fürchtet, sentimental zu sein, bigger than life, und der dem Herzschlag meiner beiden Hauptfiguren folgt: Guida und Eurídice."